Театр Арто: жизнь в подражание искусству
Антонен Арто считал, что жестокость лежит в основе любого творчества, подразумевая под этим не кровавые спецэффекты, призванные отключить мозг аудитории, а скорее обнажение души. Арто утверждал, что акт творения возможен лишь на пересечении привычной жизни и тьмы сверхъестественного, фантазии, из лап которой непросто выбраться. По мнению драматурга, люди, захлопнувшие двери своей души и пренебрегающие тем, что близко их сердцу, могут достичь мирских вершин, но им неподвластна величина искусства. Не скрывая собственной внутренний боли и ранящих падений, Арто смог создать мощный театр, построенный на идее катарсиса – очищения через страдания. Сам Антонен Арто работал, борясь с нервными заболеваниями, галлюцинации вторгались в его сознание, но их обжигающее пламя не затронуло интеллект режиссера.
Антонен Арто: «В Европе больше никто не знает, что такое пронзительный крик»
С детства Арто воспитывали в религиозной семье, но догмы строгости душили его, вызывая депрессию. Арто пытался писать стихи, но рифмы не подчинялись ему, а слова не складывались в стройные линии. Первая детская неудача подтолкнула Антонена к мысли о том, что лишь невербальная сторона вещей достойна внимание, а слова – не более, чем тлен. Возможно, именно этот эпизод повлиял на то, что впоследствии Арто посвятил свою жизнь постановкам в стиле невысказанного мистицизма.
Фото: www.art-gamma.com
Прячась от действительности, что шла вразрез с мировосприятием Арто, юноша прибегнул к опиуму, и это переросло в длительную зависимость. В 1924 году он присоединился к кружку сюрреалистов, и здесь, в пламени горячих сердец, проявилось его нежелание смотреть на театр как на буржуазное развлечение для богатых. Арто видел в театре средство для высвобождения эмоций.
В дальнейшем на философию Арто повлияли несколько произведений искусства. Так, он остро отреагировал на картину Лукаса ван Лейдена «Лот и его дочери», приводя ее как пример насильственных изображений, которые производят неизгладимое впечатление на публику: «Кажется, там назревает драма высокого интеллектуального смысла, – как, бывает, быстро сбиваются в кучу тучи, гонимые ветром или роком, более прямолинейным, – чтобы узнать силу их скрытых молний». Второй шедевр, способствовавший определению театра жестокости, – цикл фильмов, снятых братьями Маркс в жанре «комедии абсурда»: Арто восхищался изощренным чувством юмора, утверждая: «Чтобы понять могучую, тотальную, безусловную, абсолютную оригинальность такого фильма, как «Animal Crackers», надо добавить сюда осознание чего-то тревожного и трагического, той предопределенности, которая сквозит в нем, как тень страшной болезни на абсолютно прекрасном лице». Впоследствии Арто в том же духе выскажется о театре, сравнив подлинное актерское мастерство с чумой, которая срывает маски и отражает истинную сущность души человеческой.
Крюотический театр: жестокость как акт творения
Люди, наблюдавшие за актерской игрой Арто, рассказывали о том, что каждую роль он проживал до конца, рождаясь с первыми секундами появления на сцене и умирая с последней репликой персонажа. Постановки в крюотическом театре следовали постулату, гласящему, что мир вокруг нас (и театральное отражение действительности) нуждается в изменениях. Арто видел в театре силу, способную пробудить воображение публики. А саму идею использовать жестокие образы на сцене объяснял тем, что теневая часть личность в каждом из нас жаждет освобождения. Обращение к иррациональности, которой был так увлечен Арто, тяготело к древнему мифическому перформансу, где действо напоминало ритуалы. Ставя знак равенства между тем, что происходило на сцене и в мире, Арто заявлял: «Если театр – двойник жизни, то и жизнь – двойник театра». Впрочем, Арто не тянулся к реализму: его театр отражал события, которые могли произойти лишь в бессознательном. Те личные «демоны», которые толкают добрых людей на злые поступки, выползали на сцену с ужасающей откровенностью. Противники этого метода обвиняли Арто в оккультизме и в том, что он не нес ответственности перед публикой. Воплощая архетипы подсознания, он рисковал вызволить из человеческой души старую боль или обнажить плохо зажившие раны, с которыми зритель мог не справиться.
Фото: www.art-gamma.com
Главная роль в театре Арто отдается жестикуляции и мимике. Произносимые слова не так уж важны – ведь мы часто лжем, сознательно или неосознанно, другим и самим себе, и лишь физические реакции выдают реальное положение дел. Отношение к жестам как к иероглифам, которые предстоит разгадать, Арто позаимствовал в Балинезийском театре: «Все настоящие чувства в реальности непереводимы. Выразить их означает предать смысл, а перевести – утаить чувства». Актерские техники, предлагаемые Арто, называют мощными, волнующими – и не вполне безопасными, ведь они раскрывают не самые красивые уголки души.
Вот так выглядит одно из упражнений: артистам следовало выбрать одно из понятий (жажда, желание, вожделение, страх, ненависть, гнев) – и продемонстрировать интуитивную реакцию на конкретную эмоцию. Воспроизведя эмоции вербально, Арто предлагал заглянуть вглубь актерской методики – изобразить те же состояния, но без использования слов. Допускалось создавать новые звуки, которые переводят человеческие эмоции в неодушевленные предметы, как если бы стул мог издавать скрежет от боли, а стены едва сдерживали тайны, стремящиеся наружу из тюрьмы физической оболочки.
Еще одно упражнение носило название «Два племени»: половина группы начинала ритуальное движение по кругу, воссоздавая образ проруби или колодца, исполненного живительной воды. Другие актеры входили на сцену, делая все возможное, чтобы прервать размеренный ритм. Они использовали силу голоса, воздействовали на болевые точки, чувство страха и уязвимости, которое появляется, когда люди чуждых взглядов пересекают священный круг личного пространства.
Последний безумный танец
Арто чувствовал, что пришел в этот мир для чего-то значительного. Интересовался различными восточными духовными практиками, и, по его собственным свидетельствам, будучи в Мексике, заставил душу вылететь из тела – принимая галлюциногенное вещество пейотль. Вернувшись из этой необычной поездки, Арто больше не скрывал, что его тянет занять место на Олимпе: он сравнивал себя с Ницше, видел в своей личности воплощение ницшеанского сверхчеловека, продолжение Иисуса Христа, объединял культовые фигуры цивилизации с собственными поисками Священного Грааля. Во время публичных выступлений Арто открыто демонстрировал свое презрение буржуазной публике, его монолог напоминал танец безумца. Таким же страстным и всепоглощающим был его идеал театра: «Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей...»
Фото: payload.cargocollective.com
Неудивительно, что экзальтированные проявления агрессия и эксцентричные выходки воспринимались окружающими как вызов повседневной морали. Арто настоятельно советовали проконсультироваться с психиатром, и тот поставил своему пациенту диагноз парафрения – тяжелое расстройство, при котором больные имеют манию величия и считают себя способными оказать неоценимое воздействие на окружающий мир. Чем являлась эта разновидность шизофрении – гениальностью, которую не поняли современники режиссера, или психической болезнью, знать не дано. Однако Арто удалось создать театральную стилистику, ворвавшуюся в мир искусства ярким, незабываемым пламенем.
Заглавное фото:meduza.io
